Elvis Is Back! - Osa 3: Näin upea saundi syntyi

Elvis oli jo ennen armeijaan lähtöään omaksunut öiset levytyssessiot, olihan hänen vuorokausirytminsä muutenkin nurinkurinen. Nashvillen sessiot aloitettiin yleensä sunnuntai-iltaisin ja niitä jatkettiin varahaiseen maanantaiaamuun, niin kuin tälläkin kertaa. Äänitysten alkua edelsivät tutut rituaalit. Studioon saavuttuaan hän lauloi pianolla itseään säestäen tuttuja gospel-numeroita tai muita suosikkilaulujaan.

Usein hän lähetti jonkun mukana tulleesta seurueestaan hakemaan hampurilaisia ja muuta pikaruokaa, joita sitten syötiin levytettäviin biiseihin tutustuttaessa. Chet Atkinsin mukaan Elvis usein halusi usein soittaa myös rumpuja ja bassoa ennen äänitysten käynnistymistä.

Edellisissä osissa kerroin Elviksen kotiutumisesta Saksasta, ensimmäisten levytyssessioiden valmisteluista sekä maaliskuun 20. ja huhtikuun 3. päivän studioöistä biisi biisiltä. Tässä osassa poraudutaan vielä tarkemmin sessioiden työskentelytapaan, miten nuo hienosti aikaa kestäneet tallenteet syntyivät, kuka lopulta toimikaan tuottajana sessiossa, kuka valitsi levylle päätyvät otot, oliko kyseessä kaksi- vai kolmeraitatallennus jne.

Muusikot parasta A-ryhmää

Elvis oli selvästi paneutunut lauluihin ennen studioon saapumistaan, miettinyt miltä hän haluaa niiden kuulostavan ja treenannut ja hionut lauluosuuksiaan. Useita biiseistä hän oli lauleskellut jo Saksassa vapaa-ajoillaan. Pääosa levytettävistä kappaleista oli erittäin todennäköisesti valittu etukäteen, Elvis oli käynyt niitä läpi Freddy Bienstockin kanssa jo Saksassa ja sittemmin Gracelandissa. Monen Bienstockin ehdottaman laulun Elvis oli hylännyt jo etukäteen, mutta luultavasti hän teki karsintaa vielä studiossakin. Ehkä Scottyä ja D.J:tä lukuun ottamatta muusikot eivät tienneet etukäteen mitä tultaisiin levyttämään, suurin osahan ei edes tiennyt osallistuvansa Elviksen sessioon.

Sen perusteella mitä julkaistuilta nauhoitteilta tai äänityksistä eri yhteyksissä kerrotusta voi päätellä, työskentely studiossa oli rentoa ja vapautunutta ainakin alun jälkeen. Elvis ja muusikot tulivat hyvin toimeen keskenään. Ottojen välillä vitsailtiin ja naureskeltiin, nopeasti päästiin yhteisymmärrykseen siitä miltä biisien tulee kuulostaa. Elvis oli kohtelias kuten aina ja pyysi anteeksi keskeytyksiään.

Atkins myös arvosti Elvistä muusikkona ja on myös kehunut Elvistä hyvin kohteliaaksi ja korrektiksi käytökseltään. Toisaalta Atkins on myös todennut Elviksellä olleen huono vaikutus studiomuusikoihin. Jos oikein ymmärsin, Atkins tarkoitti Elviksen olleen jo tuolloin niin suuri tähti, ettei häntä uskallettu kyseenalaistaa miltään osin, vaan pyrittiin mieluummin mielistelemään ja mukailemaan häntä kaikessa. Ehkä tuollaista käyttäytymistä edisti levytyssessioissa mukana ollut Elviksen ystävä- ja palvelusjoukko, joka myötäili kaikessa Elvistä. Atkins itse oli tuttuun tapaan hillityn kohtelias, hän ei koskaan moittinut ketään, vaan kehotti ottamaan oton uusiksi, tai kokeilemaan toisenlaista tempoa tai jotain muuta, jos jotain oli mennyt pieleen. Ehkä Atkins itsekin oli erityisen varovainen Elviksen kanssa.

Studio B:n Steinway-piano, jota Floyd Cramer todennäköisesti käytti näissä Elviksen sessioissa. Kuva: Carl Clifford/Wikimedia Commons

Kaikki kunnia Scotty Moorelle ja Bill Blackille, joiden kanssa Elvis teki ensimmäiset levytyksensä Sun Recordsilla. He olivat varmasti tuossa tilanteessa erinomainen pari etsimään Elviksen kanssa sopivia biisejä ja saundeja. Jos silloin Elvis olisi laitettu studioon nyt Nashvillessa paikalla olleen ammattilaisryhmän kanssa, emme ehkä olisi Elviksestä kuulleetkaan. Samanlaisen kunnioituksen ansaitsee tietysti myös D.J. Fontana, joka soitti kaikilla Elviksen 50-luvun RCA-levyillä. Bill, D.J. ja Scotty säestivät myös Elvistä hänen 50-luvun keikoillaan ja olivat olennainen osa hänen 50-luvun saundiaan.

Nyt Elvis oli hakemassa uudenlaista saundia. Eihän silti ollut hylkäämässä vanhoja soittokavereitaan. Elviksen musiikillinen ymmärrys oli kehittynyt Sunin ajoista aimo harppauksen. Nyt Elvis pystyi kertomaan minkälaista saundia hän haki ja ymmärsi myös miten se saadaan aikaan. Hän oli kehittynyt myös melkoisesti laulajana. Näytöt olivat tuoneet arvostusta muusikoiden keskuudessa. Hän saattoi tuntea itsensä tasaveroiseksi tämän, oman aikansa studiomuusikkojen valiojoukon kanssa.

Nashvillen studiomuusikot olivat erittäin kokeneita ja osaavia. He eivät käyttäneet nuotteja tai sointumerkkejä, vaan heillä oli oma numeroihin perustuva menetelmänsä biisien "koodaamiseksi". Se oli osaltaan heidän tehokkuutensa salaisuus. Biisit kuunneltiin yhdessä Bienstockin teettämiltä demotallenteilta, Elvis kertoi muusikoille miltä hän halusi biisien kuulostavan, minkälaista saundia ja rytmiä hän haki, muusikot tekivät omia ehdotuksiaan. Samalla sovittiin myös mitä sooloja mihinkin kohtaan soitetaan. Neuvonpidon aikana ja sen pääteeksi muusikot tekivät itselleen "nuotit" tuolla numerointijärjestelmällä.

Albumi julkaistiin lokakuussa 1966 myös Stereo-8 kasettina. RCA oli lanseerannut tämän formaatin markkinoille hieman aiemmin Ampexin ja muutaman autotehtaan kanssa. Stereo-8 kasetti oli suunnattu erityisesti autosoittimiin. Samanaikaisesti julkaistiin tässä formaatissa kaikki muutkin Elviksen 60-luvun albumit.

Ilmeisesti sitten vedettiin harjoituksena biisi läpi kerran tai joskus useamminkin ja oltiinkin jo valmiit tallennukseen. Monien biisien ensimmäiset otot olivat jo varsin valmiita. Yhteinen näkemys on siis löytynyt varsin nopeasti. Ottojen välillä saatettiin toki vielä hiukan keskustella mahdollisista muutoksista. Osa biiseistä muuttuikin ottojen myötä. Ensimmäisen yön aikana äänitettiin kuusi biisiä ja kaikkiaan 59 ottoa ja toisen yön aikana 12 biisiä, joista tallessa on 51 ottoa, eli kovin paljoa aikaa ei jäänyt ottojen välissä aikaa harjoitteluun tai keskusteluun.

Osoittaa siis hyvin miten rutinoituneita soittajia äänityksiin osallistuneet olivat. Näiden soittajien kanssa ei aikaa tuhlaantunut harjoitteluun, vaan päästiin nopeasti tosi toimiin, eikä jälkeä tarvinnut paikkailla. Ainoastaan yhteen sessiossa tallennettuun kuuteentoista lauluun tehtiin jälkiäänityksin pieniä lisäyksiä.

Eversti Parker oli edellyttänyt, että Elviksen levyillä käytettiin Nashvillen parhaita soittajia, toki tämä oli varmasti myös RCA:n lähtökohta. Ykkösartistille tarjottiin paras mahdollinen tuki. Tiukasti laadusta kiinni pitävälle Atkinsille tuo oli selviö, näitä samoja soittajia hän käytti lukemattomissa muissakin sessioissa. Porterin kertoman mukaan Elviksen sessioissa ei käytetty erillistä sovittajaa. Elvis ja bändi tekivät sovitukset yhdessä.

Floyd Cramer 4.5.1965, kuva: Jac. de Nijs / Anefo / Wikimedia Commons

Jussi Raittinen äänitti Nashville-albuminsa Scotty Mooren studiolla Nashvillessa 1976. Jussin sessioon osallistui toistakymmentä Elviksen levyillä mukana ollut muusikkoa, myös seitsemän noissa Elviksen vuoden 1960 ensimmäisissä sessioissa mukana ollutta.

Jussi kertoi, ettei soittajia ollut kiinnostanut Westerlundin Kajden tekemät sointulaput. He kuuntelivat Suomessa tehdyn demon kerran tai kaksi ja tekivät sen perusteella omat muistiinpanonsa tuolla numerointimenetelmällä, sopien samalla kuka soittaa sooloja tai "fillaa" missäkin, jonka jälkeen otettiin pari harjoitusottoa ja sitten oltiin valmiit äänittämään. Työskentelytapa olisi siis säilynyt aika samanlaisena kuin 16 vuotta aiemmin.

Sessiopäiväkirjojen mukaan Elvis soitti laulamisen ohessa myös kitaraa, kuten oli tottunut tekemään jo 50-luvylla. Ehkä ei tällä kertaa kuitenkaan ihan kaikissa biiseissä. Varmaa tietoa en mistään löytänyt missä biiseissä hän soitti kitaraa, missä ei. Hank Garland soitti dokumenttien mukaan ensimmäisessä sessiossa sähköbassoa, mutta toisessa sessiossa kitaraa. Scotty Moore oli kolmantena kitaristina. Ilmeisesti Moore tyytyi pitkälti komppikitaristin rooliin niillä raidoilla, joilla Garland soitti kitaraa. Kokenut studiokitaristi Garlandin hoiti ainakin pääosin soolot.

Garland oli monipuolinen kitaristi, hän oli aloittanut kantrimuusikkona, soittanut myös rock ’n’ rollia, myös bluesia ja jazzia. Hän oli tuossa vaiheessa jo rutinoitunut studiokitaristi ja menestynyt myös omilla levyillään. Studiokitaristien tavoin Garland piti soolonsa yksinkertaisina. Jordanaires-yhtyeen jäsenille maksettiin sessiosta 22,5 dollarin tuntipalkkaa kullekin, muiden palkkioita ei julkaistuissa dokumenteissa mainita. Ehkä heidän palkkionsa olivat samaa luokkaa.

Boots Randolph Monument Recordsin promokuvassa 1963

Kahden rumpalin käyttö sessiossa oli melko poikkeuksellista. Elviksen varhaisissa levytyksissä ei ollut rumpalia lainkaan, eikä rumpalin puuttuminen ollut 50-luvulla Nashvillen studioissa tavatonta. 50-luvun loppua kohden rumpalin käyttö kuitenkin yleistyi. RCA:n Sholes, Atkins ja Porter olisivat mieluummin tyytyneet kokeneeseen ja paljon käyttämäänsä Buddy Harmaniin, mutta Elvis halusi mukaan myös luotetun ystävänsä D.J. Fontanan. Ilmeisesti Elvis haki kahden rumpalin käytöllä vahvempaa saundia.

Tuplarummut toimivat hienosti Pomusin ja Shumanin jykevässä A Mess of Bluesissa tai Weismenin ja Wisen It Feels So Rightissa. Kahden rumpalin käyttö mahdollisti tempon korostamisen ja iskevämmän tahdin. Ensimmäisessä sessiossa taltioiduilla raidoista oli käytössä myös kaksi bassoa, Garlandin sähköbasso ja Mooren pystybasso, silläkin haettiin ilmeisesti tuhdimpaa ja erottuvampaa komppia.

Nashvillessa oli 50-luvulla alettu yleisesti käyttää kahta bassoa kantrilevytyksissä eli kuusikielisellä sähköbassolla tuplattiin akustisen pystybasson bassolinjat, puhuttiin ns. tic-tac-bassosaundista. Metodi tuotti hyvin erottuvan napsahduksina kuuluvan bassoäänen. Sähköbasson tilalla saatettiin tuplauksessa käyttää myös baritonikitaraa.

Myöhemmin tämä metodi yleistyi muunkin musiikkiin. Selkeimpiä esimerkkejä tic-tac-saundista ovat Elviksen 1961 levytetty Little Sister, jossa tuplaukseen ilmeisesti hoiti Scotty Moore baritonikitaralla, Patsy Clinen Walkin’ After Midnight ja Roy Orbisonin Working for the Man. Jälkimmäisillä äänitteillä tic-tac-bassosaundista vastasi sen isänä pidetty Harold Bradley. Elviksen maaliskuun 20. päivän sessiossa tic-toc-basso on selkeimmin kuultavissa Stuck On Youssa.

Bill Porter ja kaksi- vai kolmeraitaa?

Porterin mukaan studion äänipöytä mahdollisti musiikin taltioimisen yhdeksällä mikrofonilla. Niistä yksi tallensi tietenkin Elviksen laulun, lopuilla oli äänitettävä muu bändi ja Jordanaires. Harmanin rummuille hän kertoo käyttäneensä kahta mikkiä ja Fontanan rummuille yhden. Stereomiksauksessa Fontanan rummutus kuuluu oikealta ja Harmanin vasemmalta.

Elviksen ääni johdettiin toisen EMT:n levykaiun kautta ja Jordanairesin toisen. Kaikukammiota hän käytti enimmäkseen kitaran ja pianon kaiuttamiseen. Porter kertoo tallentaneensa kaikki Elviksen Nashvillen sessiot sekä kaksiraitaisena Ampexin 350-2 (ja myöhemmin 351-2) -nauhurilla että kolmiraitaisena Ampex 300-3 nauhurilla.

Masternauhan Porter sanoo tehneensä livenä kaksiraitaisena, mitään jälkimiksauksia ei tehty. Kolmiraitaiset tallenteet toimivat vain varmuuskopioina. Monomasterit tehtiin yhdistämällä 2-raitaiset stereotallenteet elektronisesti. Näin Porter kertoo toimineensa kaikissa äänittämissään Elviksen levytyksissä. Ainakin tällä kertaa istunnot tallennettiin livenä ilman kuulokkeita tai monitorikaiuttimia.

Porterin kertoma on hieman yllättävää. Olen ymmärtänyt RCA:n hankkineen studioihinsa Ampexin kolmiraitaisia tallentimia nimenomaan "Living Stereo" julkaisujensa äänittämistä varten. Porterin sanaa on kuitenkin uskottava, hänhän äänitykset teki. En ole havainnut millään RCA:n, BMG:n tai Sonyn Elvis Is Back! -julkaisulla kerrotun, onko julkaisun pohjana kaksi- vai kolmeraitatallenne.

Ilmeisesti noilla nauhoilla ei kuitenkaan ole suurta eroa. Ymmärtääkseni sama miksaus tallentui äänipöydästä molemmille nauhoille. Kuvien perusteella äänipöytä tai konsoli, kuten Porter sitä nimitti, oli varsin yksinkertainen. En osaa sanoa olisiko se mahdollistanut Elviksen laulun tallentamisen kolmiraitaisella nauhurilla omalle raidalleen.

Kaksi näissä sessioissa tallennettua laulua julkaistiin 2015 ilmestyneellä If I Can Dream -albumilla, jolle The Royal Philharmonic Orchestra oli tehnyt taustat osin uusiksi. Tuollekaan julkaisulle ei ole kuitenkaan käytetty aiemmasta julkaisusta yksin Elviksen laulua, vaan mukana on myös ainakin aiempi komppiosuus ja osin myös Jordaneiresin taustalaulu. Tuokin puoltaa sitä, ettei kolmiraitanauhaltakaan löydy omalta raidaltaan yksin Elviksen laulua. Lieneekö tuo kolmiraitainen nauha enää tallessakaan.

Kaikki sessioon osallistuneet studiomuusikot julkaisivat myös omia levyjään. Bob Moore levytti 60-luvulla Monument, London ja Hickory Recordsille. Kuvassa Monumentin vuonna 1962 julkaiseman Auf Wiedersehen Marlene / Ooh La La -singlen kansi.

Fallow That Dream Recordsin viime vuonna ilmestyneellä The Elvis Is Back! Sessions -julkaisulla kerrotaan kyllä, että tallennukset tehtiin molemmilla tavoilla, mutta ei sitä kummalta nauhalta julkaisut raidat ovat peräisin. Olen kaiken läpikäymäni lähdeaineiston perusteella vakuuttunut siitä, että kaikki aiemmat julkaisut perustuvat kaksiraitaiseen tallenteeseen. Kuuntelin tätä artikkelia tehdessäni albumista kymmenkunta erilaista versiota vuosilta 1977 – 2019, enkä havainnut eroa niiden miksauksissa. Vuoden 1960 originaalijulkaisua en ole koskaan kuullut.

Löysin yhden netin keskustelufoorumin, jolla todisteltiin osan viime vuonna julkaistuista vaihtoehtoisista otoista olevan peräisin kolmiraitaiselta tallenteelta. Tuollakin foorumilla oltiin kuitenkin yksimielisiä siitä, että tämän uusimman julkaisun ensimmäisellä levyllä olevat, alkuperäiseen julkaisuunkin sisältyneet raidat ovat kaikki edelleen kaksiraitaiselta nauhalta.

Nashville Sound

Näitä tallenteita nyt kuusikymmentä vuotta myöhemmin kuunnellessa täytyy ihmetellä, kuinka hyvät saundit Porter on saanut tallennettua noilla laitteilla. Lopputulos oli olennaisesti kiinni siitä, miten ääni saatiin alun perin taltioitua; studion akustiikasta, mikrofoneista ja niiden sijoittelusta, kaiutuksesta, livenä tehdystä miksauksesta sekä tietysti artistista ja soittajista. Porterin mukaan Elvis ei koskaan arvostellut taltiointien äänen laatua, ei pyytänyt lisäämään kaikua tai vähentämään sitä, tai muutakaan. "Koskaan Elvis ei komentoinut saundia tai balanssia. Sen sijaan hän oli aina tietoinen siitä, miltä hänen äänensä kuulosti", kertoo Porter.

Scotty Mooren mukaan soittajat eivät pitäneet studion aiemmasta saundista. Mooren mukaan studion akustiikka oli ennen Bill Porteria ongelmallinen, siellä oli seisovien aaltojen alueita ja studion saundi oli jotenkin vaisu ja tunkkainen. Porterin suunnitteleman ja yhdessä studion toisen äänittäjän Tommy Strongin kanssa toteuttaman akustoinnin jälkeen studion saundi oli muuttunut täysin.

Porter on todella saanut ihmeitä aikaan. Kuten kerroin artikkelisarjan aiemmissa osissa, Elviksen edellisessä sessiossa kesäkuussa käytettiin samaa studiota. Eron huomaa selvästi, kun verrataan tuolloisia tuloksia näihin maalis-huhtikuun 1960 äänityksiin. Aikaeroa näiden kahden session välillä oli reilu 21 kuukautta. Kuuntele alta kesäkuussa 1958 äänitetty Elviksen edellinen listaykkönen A Big Hunk o' Love ja seuraava listaykkönen Stuck On You ja päättele itse saundien ero!

Thorne Nogar äänitti 1957 Radio Recorders Studiolla Hollywoodissa ensimmäisenä Elvistä stereona kaksiraitanauhoille. Tuolloinkin stereotallennus tehtiin vain varmuuskopioksi. Levymasterit tehtiin mononauhasta ja tallenteet julkaistiin alkuaan monoäänitteinä. Stereonauha määrättiin hävitettäväksi, mutta tuottaja Bones Howe vei nauhat kotiinsa ja talletti ne pankkiholviin. Vasta vuosikymmenien päästä nuo nauhat kaivettiin esiin ja ne julkaistiin albumilla Stereo '57, Essential Elvis Volume 2 ainakin vinyyli LP, CD- ja Super Audio CD -formaateissa.

Olen kuunnellut Stereo '57 albumin kaikissa noissa formaateissa. Ei näidenkään saundimaailma yllä samalla tasolle Porterin äänitysten kanssa. Stereokuva on hiukan luonnoton, monella raidalla Elviksen laulun kuuluessa vasemmalta ja Jordanairersin taustalaulun oikealta. Olennaisin ero Porterin luomassa saundissa aiempaan on saundin selkeys.

Elviksen ja Jordanairesien lauluäänien sävyt ja yksityiskohdat erottuvat selkeämmin, samoin myös soiton hienoimmatkin nyanssit. Studion akustointi ja Porterin hienosti hallitsema kaiun käyttö tuovat selkeyden lisäksi syvyyttä ja elävyyttä saundiin. Poissa on Scotty Mooren kuvaama aiempi tunkkaisuus. Toki noissa 50-luvun äänitteissä on oma historiallinen magiansa, joka omalla tavallaan viehättää monia.

Termiä Nashville Sound käytettiin tiettävästi ensimmäistä kertaa 1958 Music Reporter -lehden Jim Reevesiä käsittelevässä artikkelissa. Vanhoja Billboard-lehtiä tutkiessani löysin niissä ensimmäistä kertaa käytetyn tuota termiä 13.6.1960. Nashville Soundin juuret ovat tietysti jo 50-luvulla, jolloin Atkins ja Owen Bradley alkoivat kehittää studioitaan ja toivat kantrimusiikkiin popmusiikissa käytettyjä elementtejä kuten rummut, jousiryhmän ja taustakuoron. Nuo muutokset toivat Nashvillen studioille uusia asiakkaita. Varmasti nämä Elviksen sessioit omalta osaltaan lisäsivät Nashvillen studioiden suosiota ja tekivät Nashvillesta yhden USA:n merkittävimmistä musiikkiteollisuuden keskuksista.

Kuka toimikaan tuottajana?

Bill Porter kertoi Michael Fremerille vuonna 1987 antamassaan haastattelussa, ettei sessiossa oikeastaan ollut tuottajaa. Käytännössä tuottajalle kuuluneet tehtävät olivat jakautuneet monelle. Sholes oli sopinut budjetista ylempiensä ja Eversti Parkerin kanssa. Laulujen ennakkovalinnan oli tehnyt Freddy Bienstock ja Elvis itse teki lopulliset valinnat siitä mitä hän levytti ja miltä biisien tulisi kuulostaa työstäessään biisejä muusikoiden kanssa äänitysten välissä.

Hank Garland ilmeisesti 50-luvun promokuvassa Gibson Byrdland -kitaransa kanssa.

Atkinsin rooli oli aika vähäinen tässä ja yleensäkin Elviksen levytyksissä. Atkins kuitenkin hoiti sopivat muusikot studioon ja selvästi valvoi paikalla Porterin kanssa äänitysten laatua. Porterin tehtävänä oli session aikana editoida myös masternauhat, ainakin tuon ensimmäisen singlen masternauha valmistettiin saman tien. Ehkä Atkins ainakin sen aikaa hoiti äänitystä.

Atkins tiedosti Elviksen kyvyt ja ymmärsi Elviksen pystyvän hahmottamaan miltä halusi musiikkinsa kuulostavan. Steve Sholesin sihteerinä ja myöhemmin monissa tehtävissä RCA:lla ja siten myös Elvis-julkaisujen parissa työskennellyt Joan Deary on muistellut Atkinsin tuottajan roolia näin "Chet ohjasi istuntoja musiikillisesti ja teknisesti, mutta ei sekaantunut millään tavalla luovuuteen. Hän vain täydensi ja lujitti sitä. Kun hän kuuli, että jokin juttu ei toiminut, hän saattoi sanoa, että 'hei, kokeillaanpas kertosäettä tällä tavoin' tai jotain vastaavaa. Hän oli lempeä, mutta samalla osaava ja jämerä".

Vähän samaan tapaan Atkinsin tuottajan roolia ovat kuvanneet muutkin. Kun kaikki sujui mainiosti, Atkins ei suotta puuttunut asiaan. Joidenkin lähteiden mukaan Atkins olisi lähtenyt ensimmäisestä sessiosta kotiinsa jo alkuillasta, mutta se ei pidä paikkaansa. Hänen äänensä kuuluu kyllä usein ottojen välissä, hänen kommentoidessaan ottoja tai kehottaessa aloittamaan uudelleen.

Ottojen osalta valintaa teki kertomansa mukaan myös Porter ja osin myös Elvis, ilmeisesti myös Atkins, ainakin hän useasti totesi oton jälkeen "one more" eli kehotti uusimaan oton havaitessaan jotain puutteita. Atkinsilla ei ilmeisesti ollut juuri sanomista siihen, mikä otto lopulta valittiin julkaistavaksi. Atkins, joka oli tunnettu virheettömästä soittotaidostaan, ei hyväksynyt virheitä muiltakaan, vaan yleensä keskeytti oton virheen havaittuaan. Elvis oli selvästi erikoistapaus Sholesille, vaikkei hän tuolloin enää osallistunut muiden artistien tuottamiseen, halusi hän olla tärkeimmän artistinsa sessiossa ja viimekädessä vaikuttaa julkaisuihin.

Näkemissäni aiemmissa Elvis Is Back! -julkaisuissa ttuottajaksi on merkitty yksin Steve Sholes, milloin tuottaja ylipäätään mainitaan, mutta uusimmassa Fallow That Dream -julkaisussa The Elvis Is Back! Sessions -tuottajaksi on merkitty "Steve Sholes / Chet Atkins". Eipä tuohon aikaan tuottajan nimeä äänitteissä kovin yleisesti ylipäätään mainittu, kuten ei äänittäjänkään nimeä. Ehkä tuolloin Sholes oli kuitenkin se, joka viime kädessä teki päätökset siitä mitä biisejä millekin julkaisulle valitaan. Näin on Porterkin muistellut. "Sholesilla oli hyvä korvat", totesi Porter

Buddy Harmanin Drum Twist EP ilmestyi lokakuussa 1960 Warner Brosin julkaisemana

Nauhakopiota Elviskään ei saanut studiosta mukaansa, vaan hänenkin oli tyydyttävä kuuntelemaan tuotokset studiossa. Porterin mukaan Elvis saattoikin kuunnella tuotoksia uudelleen ja uudelleen, ennen kuin vakuuttui niiden olevan julkaistavissa. Kuunteluun saattoi mennä useita tunteja. Huhtikuun session jälkeen Elvis oli erityisen kiinnostunut suoriutumisestaan laulussa It’s Now Or Never. Hän kuunteli sitä Porterin mukaan noin kaksikymmentä kertaa.

18.3.2020 Raimo Öystilä